Знаточество

Направление в искусствоведении, относящееся к концу XIX – началу XX вв. Среди представителей знаточества – итальянцы А. Вентури, Р. Лонги, Дж. Морелли, голландец К. Хофстеде де Грот, американцы М. Фридлендер, Б. Бернсон, В. Боде. Свою цель они видят в установлении ценности произведений искусства и распознавании ранее неизвестных.

Средства достижения этой цели – глубокое исследование, применение атрибуции (подключение художественной интуиции, знания фактического материала, а также совокупного зрительного опыта), систематизация и описание произведений. Проведение знаточеской экспертизы является частью научно-исследовательского направления музейной работы.

Т.н. «знаток», тип искусствоведа-профессионала, возник около века назад в обществе ценителей искусства. Знаток ездил из одной страны в другую, перемещался по музеям, обладал превосходной зрительной памятью и имел огромный зрительный опыт, а также был чрезвычайно восприимчив к искусству.

Его специальностью становилась атрибуция художественных произведений. Богатейшие знания и опыт помогали знатоку максимально точно диагностировать подлинность и авторство произведения искусства.

О знатоке «нового типа» Б. Випер писал, что в круг его интересов не входят ни законы развития искусства, ни жанровые особенности, ни присущие эпохе проблемы художественной культуры. Даже личность художника в сущности его не интересует. Знатока занимает установление подлинности произведения искусства (оригинал это, копия или же подделка), авторства и даты его создания.

Как метод анализа искусства знаточество развивал итальянец Дж. Морелли. Ему принадлежат первые попытки установления закономерностей построения живописных произведений, создания «грамматики художественного языка», которую он расценивал как будущее основание атрибуционного метода.

Сущностью атрибуционного метода Морелли являлось исследование элементов художественной формы произведения с целью выявления особенностей индивидуальной манеры художника. Этот метод наложил большой отпечаток на представления историков искусства различных европейских стран.

Традиции, установленные Морелли, продолжил его последователь Б. Бернсон. Вслед за учителем он выделяет три вида источников определения произведения: традиция, документальные свидетельства и сама картина. Но по его мнению, традиции и документы всё же не являются достоверным источником знания о произведении.

Более правдивы сведения, полученные методом художественного распознавания. В основе данного метода лежит гипотеза, что если при сравнении произведений для определения между ними родства их характеристики совпадают, это означает что их происхождение также совпадает. В свою очередь это предположение основано на другом предположении: характеристики произведения – это черты, которыми различаются работы разных художников.

Однако, по признанию Бернсона, характерные для работ того или иного мастера признаки очень тонки, и здесь всё всецело зависит от мастерства исследователя, т.е. его личной восприимчивости.

Фридлендер по этому поводу писал, что во власти знатока – создание или уничтожение ценностей. При этом публика доверяется его чутью вне зависимости от того, прав или не прав он на самом деле. И это справедливо: чаще всего судьба произведения решается лишь авторитетом исследователя и доверием к нему.

Если знаток отдаёт предпочтение картине, она автоматически становится значимой и цена её возрастает. Мнение знатока является и гарантией для покупателя картины. Однако никаких аргументов под своё заключение знаток может и не приводить. В этой связи следует упомянуть один из самых громких скандалов в современном искусстве – разоблачение картины «Ученики в Эммаусе».

Доктор Бредиус, известнейший специалист в области живописи XVII века, заключил, что картина принадлежит кисти Вермера Делфтского. Публика и искусствоведы встретили ранее «утерянный» шедевр с большим восторгом. Но тем более оглушительным был скандал, разразившийся десять лет спустя.

Выяснилось, что «Ученики», как впрочем и четырнадцать других картин, авторами которых якобы являлись старинные голландские мастера (Вермер, Терборх, Халс), и которые были «обнаружены» и проданы в период Второй Мировой войны – всего лишь мастерски исполненные Яном ванн Меегереном подделки.

Или история с подделками картин Клода Латура. Художница, называвшая себя Zize de Monpamasse, занималась копированием работ современных признанных мастеров, а её партнёр торговал имитациями по очень высоким ценам. Когда однажды мошенников поймали, и на суде Утрилло должен был отличить картины Латура от подделок, тот оказался не в состоянии это сделать.

Среди похожих историй выделяются дело О. Ваккера, дело ювелира из Одессы И. Рухомовского, скандал с подделанными скульптурами итальянца А. Доссены. Было и множество других громких разоблачений. Все они свидетельствуют о том, что знатоки, которые полагаются только на черты стиля и внешние характеристики картины, нередко ошибаются при виде искусно выполненных подделок.

Забавно, что в столь неприятной ситуации оказывались не только знатоки и искусствоведы. Не раз случалось, что и сам мастер не мог точно сказать, им ли была написана картина или же это выполненная талантливым мошенником имитация. Подобный случай произошёл с художником Вламинком.

Он должен был указать на подлинники своих картин, но не смог отличить их от подделок.

Тогда в качестве оправдания художник предъявил историю, согласно которой он однажды написал произведение в стиле Сезанна, а тот присвоил её себе.