Микеланджело да Караваджо
1 - 2 - 3
Джованни Пьетро Беллори1
Говорят, что Деметрий, древний ваятель статуй, так стремился передать сходство, что увлекался подражанием больше, чем красотой вещей. То же самое мы видели и у Микеланджело Мериджи, для которого единственным учителем служила модель. Не отбирая лучших форм у природы, он тем не менее, как это ни удивительно, не владея искусством, соперничал с ним. Рождением своим он удвоил славу Караваджо — благородной ломбардской местности, где родился и знаменитый живописец Полидоро [да Караваджо]. Оба они в юности изучали ремесло каменщика и таскали лотки с известью для построек. Когда Микеле с отцом, который был каменщиком, работал в Милане, ему случалось приготовлять клей для некоторых живописцев, писавших фрески; обуреваемый желанием взяться за краски самому, он вошел с ними в компанию и посвятил себя всецело живописи. В течение четырех, а то и пяти лет он писал портреты, но по причине своего беспокойного и необузданного нрава попал в какую-то историю и принужден был бежать из Милана в Венецию. Там он настолько был восхищен колоритом Джорджоне2, что решил подражать ему неотступно. Вот почему первые его работы так нежны и чисты и нет в них теней, которыми он пользовался позднее. И, так как из всех превосходных венецианских живописцев, отличавшихся колоритом, Джорджоне чище и проще всех передавал немногими мазками естественность формы, то и Микеле решил следовать той же манере, когда он впервые внимательно углубился в наблюдение природы.
Поселившись в Риме, не имея ни жилья, ни средств, он не мог платить дорогостоящим натурщикам, рисовать без которых ие умел, и расходы его заработками не покрывались. И потому поступил Микеле по необходимости на службу к кавалеру Джузеппе д'Арпино, который использовал его для писания цветов и плодов, и их передавал он так удачно, что начал достигать той красоты, на которую и сегодня приятно смотреть. Так, написал он кувшин с цветами, в котором показал прозрачность стекла и воды, отражающих окно комнаты; цветы обрызганы свежайшей росой, и, подражая подобным образом природе, писал он превосходно и другие картины. Однако такими вещами занимался он неохотно, ибо огорчало его сильно, что лишен он возможности писать фигуры; и вот, повстречавшись случайно с Просперо, писавшим гротески, он ушел из мастерской Джузеппе, дабы оспорить славу его кисти. Посему и начал он писать, слушаясь собственного таланта, не следуя превосходнейшим мраморным творениям древних и прославленной живописи Рафаэля, а почти что презирая их, признавая одну лишь природу объектом для своей кисти. Когда же ему напоминали о знаменитейших статуях Фидия и Гликона, как образцах для учения, он вместо ответа показывал пальцем на толпу людей, говоря, что достаточно учиться у природы. А для подтверждения своих слов зазвал он на постоялый двор проходившую случайно по улице цыганку и написал ее, как предсказывает она будущее по обычаю женщин египетского племени. Написал он там и молодого человека, который одну руку в перчатке положил на эфес шпаги, другую же, без перчатки, протянул цыганке, а та внимательно на нее смотрит; и столь чисто выразив правду в обеих полуфигурах, Микеле свои слова этим подтвердил. Почти то же самое можно прочитать и о древнем живописце Эвпомпе, а впрочем, рассуждать о том, насколько такие утверждения похвальны, здесь будет несвоевременно. А так как Караваджо стремился заслужить одобрение только за колорит, то всю силу своего зрения и все мастерство он обращал на изображение живой плоти, кожи и крови, а также на естество вещей, оставив в стороне все иные помыслы об искусстве. Поэтому в поисках и расстановке фигур он бывал полностью удовлетворен тем, что предоставляла ему природа, особенно когда ему случалось встретить в городе человека, который ему нравился. Тогда он не делал никакого насилия над своим воображением. Так он написал девушку, якобы Магдалину; она сидит в кресле, опустив на колени руки, и сушит волосы, изобразил он ее в помещении, рядом на полу вазочка с ароматическим маслом, украшения и драгоценности. Она сидит, склонив голову; щеку, шею и грудь написал он чисто, легко и достоверно. Вся фигура ее полна простоты, ее одежда — это белые рукава рубашки, желтое платье с приподнятым подолом, из-под которого выглядывает юбка из цветного Дамаска. Мы описали эту фигуру так подробно, чтобы показать его натуралистический метод и то, как немногими тонами он достигает правдивого цвета3. Написал он большую картину Мадонна, отдыхающая на пути в Египет. Рядом стоит ангел и играет на скрипке, а св. Иосиф сидя держит перед ним ноты, и ангел этот прекрасен; мы видим его нежный профиль, его крылья за плечами и обнаженное тело, полуприкрытое тканью. С другой же стороны сидит, склонив голову, Богоматерь с младенцем на руках. Картины эти можно увидеть во дворце князя Памфилио4; такой же похвалы заслуживает еще одна, что в покоях кардинала Антонио Барберини, с тремя полуфигурами игроков в карты. Изобразил он там простого парня в темном костюме с картами в руках, прекрасно написанного с натуры, а напротив него — обращенного в профиль молодого мошенника: одной рукой он облокотился на стол, а другой вытаскивает сзади из-за пояса фальшивую карту. В то время как третий, сидящий рядом с юношей, ненароком заглядывает к нему в карты и тремя пальцами делает знак дружку в желтом камзоле с черными полосами, склонившемуся над столом; его плечо освещено. В колорите этой вещи нет ничего придуманного5. Таковы были первые пробы кисти Микеле в строгой манере Джорджоне с умеренными тенями. Возвестив о новом стиле Микеле среди знатнейших придворных, Просперо способствовал этим и его славе и собственной пользе. «Игроки в карты» были куплены кардиналом дель Монте; большой любитель искусства, он поправил дела Микеле и, допустив к себе в дом, дал ему занять почетное положение среди своих приближенных6. Для того же кардинала Караваджо написал музицирующих молодых людей, чьи полуфигуры написаны с натуры, женщину в рубашке, играющую по нотам на лютне, и св. Екатерину, стоящую на коленях, опершись о колесо7. Две последние работы, находящиеся в том же помещении, отличаются, однако, более темным колоритом, ибо Микеле уже начал усиливать тени. Написал он св. Иоанна в пустыне, в виде сидящего нагого юноши, обнимающего ягненка, склонившись к нему головой. Работа эта находится во дворце кардинала Пио. Караваджо (к тому времени все его называли по месту рождения) приобретал с каждым днем все большую известность, главным образом за колорит, — уже не мягкий и светлый, как раньше, а насыщенный, с сильными тенями, причем применял он часто много черного цвета, чтобы придать формам рельефность. И до того он увлекся этой манерой, что ни одну из своих фигур не выпускал более на солнечный свет, но помещал их в закрытую комнату, освещенную темно-коричневым светом, используя луч света, вертикально (падающий на основные части фигуры, оставляя все остальное в тени, дабы светотень давала резкий эффект. Тогдашние римские живописцы были в восторге от этого новшества, в особенности молодые; они сбегались к нему отовсюду и расхваливали как единственного подражателя природы и, дивясь работам его, как чуду, все наперебой старались ему подражать, обнажали натурщиков и освещали их сверху. Бросив ученье и не слушая больше ничьих наставлений, всякий писал с натуры, без труда находя себе и учителя и образцы для подражания на улицах и площадях. Подобная легкость привлекала многих, и только старые, уже набившие руку живописцы, напуганные новой модой, проклинали Караваджо и его манеру, заявляя, что он забился в погреб и не знает, как из него вылезти, что у него нет декора, нет воображения, плох рисунок, что он пишет все свои фигуры в одном колорите и без глубины. Обвинения эти не препятствовали, однако, взлету его славы. Караваджо написал портрет знаменитейшего поэта кавалера Марино, после чего в Академиях имя литератора и живописца прославляли одновременно8 Сам Марино особенно хвалил картину Караваджо «Голова Медузы», подаренную кардиналом дель Монте великому герцогу Тосканы. И более того: испытывая величайшее расположение к Караваджо и восхищаясь его работами, Марино ввел его в дом монсеньора Мельхиоре Крешенци, сановника папской курии. Микеле написал портрет этого ученейшего прелата и другой портрет синьора Вирджилио Крешенци, который, будучи наследником кардинала Контарелли, пригласил его вместе с Джузеппино для росписи капеллы в Сан Луиджи деи Франчези9. А Марино, который был другом обоих живописцев, посоветовал, чтобы Джузеппе, имевший большой опыт в искусстве фресок, поручили расписать фигуры на сводах, Микеле же — писать картины маслом. Тут случилось нечто, приведшее Караваджо в величайшее замешательство и отчаяние, — речь шла о его репутации: после того как была закончена и водружена в алтаре средняя картина со св. Матфеем, святые отцы ее убрали, заявив, что в фигуре этой нет ни святости, ни приличия, так как сидит св. Матфей, заложив ногу на ногу, выставив свои ноги всем напоказ. Но в то время, как Караваджо пребывал в отчаянии из-за подобной напасти, постигшей первую же его работу, выставленную в церкви, над ним сжалился маркиз Винченцо Джустиниани и вызволил из беды: переговорив со святыми отцами, оставил картину за собой, а живописцу была заказана другая, та, что и сейчас над алтарем. И чтобы особенно почтить первую картину, маркиз повесил ее у себя в доме и поместил с ней рядом изображения трех других евангелистов, написанных Гвидо [Рени], Доменикино и Альбано — тремя наиболее прославленными художниками того времени. Караваджо приложил все усилия, чтобы вторая картина оказалась удачной; он старался придать естественную позу фигуре святого, который пишет Евангелие, показав его опирающимся одним коленом о скамейку; руку он положил на стол и обмакивает свое перо в чернильницу, стоящую на книге. Стоя в таком положении, он повернул свое лицо влево к ангелу, который, паря в воздухе, обращается к нему со словами и подает ему знак, касаясь указательным пальцем своей левой руки большого пальца правой. Краска придает ангелу воздушность, как будто он парит на крыльях, приближаясь к святому, его руки и грудь обнажены, и лишь легкая белая вуаль обвивает его тело.
На картине справа от алтаря Христос призывает св. Матфея к апостольству; св. Матфей, сидящий в окружении нескольких фигур, чьи головы написаны с натуры, прекратив считать деньги, обращается к Господу, рука его прижата к груди.
С другой же стороны алтаря — мученичество того же святого, в одеянии священника распростертого на скамье; над ним обнаженная фигура палача, взмахнувшего мечом, чтобы поразить его, остальные отступают от него в ужасе. Композиция и движения, однако, не совсем соответствуют библейскому сюжету, хотя Караваджо переделывал эту работу дважды, а темнота в капелле и мрачность красок мешают рассмотреть как следует эти две картины. После этого он написал в капелле синьоров Кавалетти в церкви Сант Агостино стоящую Мадонну «Мадонна ди Лорето» с младенцем, простирающим руку для благословения; перед ней два коленопреклоненных паломника сложили молитвенно руки: босой бедняк с голыми до колен ногами в кожаной накидке паломника, с посохом и старуха в чепце.
К лучшим работам, вышедшим из-под кисти Микеле, по заслугам причисляют «Положение во гроб» в Кьеза Нуова, где фигуры расположены на камне, у входа в пещеру, В центре — тело Христа. Никодим подхватил его под колени, и так как бедра опущены, то ноги Христа торчат вперед; св. Иоанн подложил под плечи Спасителя руку. Голова Христа запрокинута, а лицо и грудь покрыты смертельной бледностью, его рука и край простыни свисают вниз. Обнаженное тело написано мощно и точно с натуры. Позади Никодима видны скорбящие Марии: одна воздела руки, другая прижала к глазам покрывало, третья взирает на Господа.
1 Джованни Пьетро Беллори (1615—1696). Знаток и историк искусства. Коллекционер, придворный библиотекарь Христины, королевы Шведской, живописец, член Академии св. Луки. Глава о Караваджо из его кн.: Pietro Bellori, Vite de Pittori, Scultori et Architetti, Roma, 1672 («Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов», Рим, 1672) — приведена по: Ludovici, pp. 55—70. Пер. А. И. Бенедиктова.
2 Джорджо да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476/77—1510). Один из крупнейших венецианских живописцев эпохи Возрождения. Ученик Джованни Беллини, учитель Тициана.
3 «Мария Магдалина». Рим, галерея Дориа-Памфили. Упоминается также у Манчини. Относится к раннему периоду творчества Караваджо.
4 «Отдых на пути в Египет». Рим, галерея Дориа-Памфили. Упоминается также у Манчини. Относится к раннему периоду творчества Караваджо.
5 «Игроки в карты», или «Шулера». Нью-Йорк, частное собр. Упоминается также у Сканелли. Датируется 1593—1594 гг.
6 Кардинал Франческо дель Монте (1549—1627). Один из главных покровителей Караваджо. Большой любитель искусства, собравший в своем палаццо в Риме прекрасную коллекцию картин.
7 «Св. Екатерина Александрийская». Лугано, собр. фон Тиссена. Упоминается у Беллори. Датируется 1595 г.
8 Джамбаттиста Марина (1569—1625). Знаменитый поэт, оставивший после себя большое литературное наследие. Его стихи и поэмы выдержаны в аристократическом, прециозном стиле, получившем название маринизма и весьма распространенном в поэзии XVII в. По духу своего литературного творчества он, казалось, должен был быть чужд искусству Караваджо, но ранние произведения художника нравились ему своей необычностью и новизной.
9 Вирджилио Крешенци, его сын аббат Джакомо и племянник прелат Мельхиоре Крешенци были представителями видной патрицианской семьи в Риме на рубеже XVI—XVII вв. Портреты Вирджилио и Мельхиоре кисти Караваджо не сохранились (см. также прим. 1 к разделу III).
1 - 2 - 3
 картины, творчество, Караваджо, живопись |  Пишущий св. Иероним. (Меризи да Караваджо) |  Погребение св. Лучии. (Меризи да Караваджо) |