Письмо Винченцо Джустиниани синьору Теодору Амидеи.
Винченцо Джустиниани1
Подтверждаю Вашей милости, что, по моим сведениям, этот Фламандец - живописец более чем посредственный; а для большей ясности я свои ответ уточню, указав различные категории художников и методы, ими применяемые и мне, по собственному моему опыту, приобретенному в данной профессии, известные.
Первый метод — это вытеснение. Копии могут быть раскрашены, согласно вкусу живописца или.заказчика.
Второй — копирование, что можно делать по-разному: или единожды посмотрев на оригинал, или после долгого его рассматривания, или путем калькирования, причем требуется большая тщательность и опытность в обращении с красками, дабы точно воспроизвести цвета, и чем лучше художник, чем больше у него терпения, тем лучше получится копия, так что иногда и не отличишь ее от оригинала; иной раз она даже его превосходит; и напротив, если копиист без опыта и таланта, оригинал от копии отличить легко.
Третий метод — воспроизводить карандашом, водяными красками с тенями и пером то, что является глазу; этот метод весьма поучителен для тех, кто решил посвятить себя живописи, особенно полезно практиковаться в копии античных или хороших современных статуй и картин выдающихся мастеров.
Четвертый — умение хорошо портретировать лица и главное правильно воспроизводить головы, а если это портрет в рост, то одежда, руки, ноги и поза должны быть изображены точно и симметрично, что удается обычно только зрелому мастеру.
Пятый — умение изображать цветы и другие мелкие предметы, для чего требуются главным образом две вещи: во-первых, чтобы живописец по долгому опыту знал, как обращаться с красками и какой эффект они производят, — только тогда он преуспеет в различном изображении небольших предметов и в разнообразной игре света. Довольно трудно добиться этих двух условий тому, кто еще не овладел этим типом живописи, и сверх того надобно здесь исключительное терпение. Так Караваджо говорил, что ему требовалось столько же мастерства, чтобы написать хорошую картину с цветами, как для картины с фигурами.
Шестой — умение хорошо изображать перспективу и архитектуру, для чего надо иметь практику в архитектуре и читать книги, которые об этом трактуют, а также книги о перспективе, чтобы иметь понятие об углах правильных и визуальных, дабы все было согласовано и написано без ошибок.
Седьмой — уметь изображать вещи монументальные, например фасад здания или античные руины, а также пейзаж ближний или дальний. А делается это одним из двух способов. Первый способ — не выписывать детали, а рисовать мазками или неясными пятнами, привнося свежесть в изображение каждого предмета, что требует, однако, большого мастерства. Таковы пейзажи у Тициана, у Рафаэля, у Карраччи, у Гвидо Рени и им подобных. Другой способ состоит в том, чтобы писать пейзажи с большой тщательностью, подмечая всякую мелочь в любой вещи, как писали Чиветта, Бруголо, Брилло и другие 75, а больше всего рисовавшие с натуры фламандцы, терпеливо и с большой точностью.
Восьмой метод — гротескный и весьма трудный, потому что требует от живописца знания многих вещей, а именно античной живописи, обнаруженной в древних развалинах, точного знания ее происхождения во время раскопок. Живописец должен быть знатоком античности и эрудитом как в области истории и фольклора, так и во всем, что касается самой техники живописи, должен быть в курсе современных достижений, дабы применять их согласно вкусу заказчика. Трудность состоит также в том, что автор гротесков должен быть универсалом и сверх того уметь хорошо рисовать, в особенности фрески, а кроме того, обладать недюжинной изобретательностью, каковую соразмерять должен, уметь обращаться с красками и умело наносить их, изображая фигуры людей крупные или мелкие, в зависимости от замысла; медальоны и перспективу.
Он должен знать, как имитировать металл, уметь рисовать с натуры, распределять различные архитектурные ордеры, широкие и узкие, согласно требованиям пространства.
Девятый — рисовать как Полидоро, внося в рисунок и сюжет неистовость, заимствованные у натуры, или Антонио Темпеста76; такие картины с их светом и тенью, так же как гравюры на меди, весьма высоко ценятся за фантазию и хороший рисунок, особенно в баталиях, охотах и других сюжетах, где люди и животные находятся в движении. Однако эти художники в живописи маслом не столь совершенны, о чем свидетельствуют их работы.
Десятый — способ живописи, так сказать, согласно собственной манере, когда живописец, обладающий опытом в рисунке и письме красками, руководствуется только собственной фантазией, обходится без всякой модели, изображая на полотне то, что рождает его воображение: например, головы или целые фигуры, законченные сюжеты или отдельные предметы, по рисунку и цвету преотличные, так же как в наше время писали Бароччи, Романелли, Пассиньяно77 и Джузеппе д'Арпино. Точно так же писали маслом многие другие мастера, чьи работы весьма удачны и достойны похвалы.
Одиннадцатый — это рисовать, имея перед собой натуральные предметы. Следует заметить, однако, что недостаточно их просто изобразить, необходимо, чтобы рисунок был хорошим, чтобы он имел хорошее пропорциональное обрамление, приятный и верный колорит, что зависит от практического опыта в обращении с красками, а также от врожденной интуиции и чувства красоты, присущих немногим. Сверх того надо знать, какое дать освещение, соответствующее краскам в каждой части [картины], как сделать так, чтобы грязные тона не казались грубыми, а выглядели мягко и слитно. Другое дело — контраст между темной частью и освещенной, глазу это сочетание света и тени должно быть приятно, чтобы локальный колорит не искажался и дух картины не был бы нарушен. Помимо древних мастеров так писали живописцы нашего времени Рубенс, Джузеппе, Спаньюоло, Герардо, энрико, Теодоро и им подобные, преимущественно фламандцы, работавшие в Риме, большие мастера колорита78.
Двенадцатый метод — самый совершенный из всех и потому самый трудный: он соединяет в себе десятый метод с одиннадцатым, уже упоминавшимся выше, и заключается в том, чтобы писать согласно манере и одновременно с натуры, как писали самые лучшие, первоклассные, известные всему миру живописцы и как в наши дни пишут Караваджо, братья Карраччи, Гвидо Рени и другие. Некоторые из них отдавали предпочтение натуре, другие — письму согласно собственной манере, не порывая, однако, ни с тем, ни с другим методом. И все добивались хорошего рисунка, правдивого колорита и подходящего освещения.
В вышеописанных двенадцати методах живописи талант и способности живописца проявлялись по-разному, потому что одни писали лучше фреской, чем маслом, а другие лучше маслом, чем фреской; некоторые писали исключительно маслом, другие только фреской. Но не следует заведомо осуждать художника, если он избегал какого-либо метода работы; зато он в другом проявлял себя превосходно, был не хуже античных живописцев и превосходил всех своих современников. Ибо многое объясняется требованиями знатных властителей или, напротив, потребностью самого художника. Иной раз живописец делал превосходнейшую вещь, достойную высших похвал, и потом уже ничего подобного не создавал, например, как это было с Цуккаро, расписавшим нишу в коллегии Аннунциата. У каждого свои наклонности: один мастер проявлял себя в монументальной живописи, другой в миниатюре, одни были сильны в композиции и в придумывании сюжетов, другие изображали всего несколько фигур в ближнем плане, но зато рисунка и колорита достигали тончайшего. Одни, следуя правилам архитектуры, были сильны в перспективе, иные в создании сюжетных картин, отличавшихся хорошим рисунком с удачным изображением переднего и заднего планов, где человеческие фигуры и предметы расположены были со строгим учетом горизонта и угла зрения. И тем не менее каждый, работая в своем жанре, достигал больших высот и почета в живописной профессии.
О знатоках живописи и о тех, кто ее упорядочивал и улучшал на протяжении столетий, а также об изменении методов и способов работы художников, стремившихся совершенствовать свое мастерство, я говорить не буду. Об этом написано много книг, к коим может прибегнуть всякий, кто сделал живопись своей профессией.
Живопись ныне находится в зените славы и находит сбыт не только в Риме, но и в Испании, во Франции, во Фландрии, в Англии и в других странах. Поистине удивительно, как много развелось живописцев и как много стало людей, которые распахнули двери своих дворцов и держат многочисленных лишних слуг единственно ради процветания всевозможных видов и жанров искусства живописи. Не только в Риме, Венеции и других частях Италии, но также и во Франции и Фландрии возник в последнее время обычай украшать дворцы множеством картин. Новый обычай этот, сменивший прежний, когда дворцы декорировали дорогими тканями, особенно в Испании, в летнюю пору, весьма способствует сбыту произведений живописи, и если, бог даст, сохранится мир, чего всем нам желать надлежит, живописцы извлекут из этого великую выгоду в будущем.
1 Маркиз Винченцо Джустиниани (1564—1638). Очень богатый, просвещенный генуэзский аристократ, живший в Риме. Писал небольшие трактаты-письма по различным вопросам искусства. В 1606 г. совершил путешествие по Германии, Нидерландам, Англии и Франции. Большой знаток и ценитель живописи, он вместе с братом, кардиналом Бенедетто, собрал в своем римском дворце огромную по тому времени коллекцию картин (свыше трехсот), среди которых находились тринадцать полотен Караваджо. Пользуясь советами Иоахима фон Зандрарта, называвшего маркиза «нашим отцом искусства», он приобретал также произведения нидерландских, немецких и французских мастеров, особенное внимание уделяя картинам северных караваджистов, которые покупал уже после смерти Караваджо. Он был одним из первых покровителей Пуссена. В настоящее время издан каталог собрания Джустиниани: "Luigi Salerno - Vincenzo Giustiniani Picture Gallery". — "Burlington Magasin", 1960, pp. 21, 8, 136. Он интересовался также музыкой, написав небольшой трактат "Discorso sopra la musica dei suoi tempi", («Рассуждения о современной музыке»), изданный в Лукке в 1878 г. Советником Джустиниани был также Ронкалли (Иль Помаранчо). Глава взята из «Собрания писем Винченцо Джустиниани» ("Raccolta di lettere a cura di Giovanni Bottari: Vincenzo Giustiniani al Signor Teodoro Amidei", Milano, 1882). Пер. А. И. Бенедиктова по публикации Б КН.: Ludovici, p. 37.
2 Чиветта — нидерландский художник Герри мет де Блес (1480—1550). Он часто помещал на своих картинах изображение совы и поэтому получил прозвище «Чиветта» (итал. — сова).
Бруголо—Ян Брейгель Бархатный (1568—1625). Нидерландский художник. Был в Риме в 1593—1594 гг.
Брилло — Пауль Бриль (1554—1626). Голландский художник.
3 Полидоро да Караваджо (ок. 1500—1543). Итальянский художник, земляк Караваджо. Ученик Джованни да Удине. Известен своими гризайлями.
Антонио Темпеста (1555—1630). Художник и гравер. Писал фрески в "Galleria Geografica" в Ватикане.
4 Федериго Бароччи (1535—1612). Известный итальянский художник, работавший в Урбино, отличавшийся большой живописностью и тонко разработанным колоритом, находившийся под влиянием Рафаэля и Корреджо.
Джованни Франческо Романелли (1617—1663). Итальянский живописец, долго работавший во Франции — в Лувре и дворце кардинала Мазарини. Доменико Крести детто иль Пассиньяно (ок. 1560—1636). Флорентийский художник.
5 Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Знаменитый фламандский художник XVII в. Высоко ценил произведения Караваджо, в частности «Успение Марии», «Положение во гроб» и «Мадонну дель Розарио».
Спаньюоло — Хосе Рибера, называемый также Спаньолетто (1591—1652). Испанский художник. Работал также в Неаполе. Находился под влиянием Караваджо.
Энрико — Хендрик Тербрюгген (1588—1629). Голландский художник. Находился под влиянием Караваджо.
Теодоро — Теодор ван Бабюрен (1590—1624). Копировал «Положение во гроб» Караваджо.
 Воссоздаем работу - Предварительный рисунок. |  картины, творчество, Караваджо, живопись |  картины, творчество, Караваджо, живопись |